История российского художественного паркета

У нас Вы можете заказать художественный паркет любой сложности.
Для начала несколько образцов.

 

 Если Вам понравилось, посмотрите галерею наших работ и звоните.

А теперь об истории паркета...

 

Введение

В строительстве интерьера полам издавна уделялось большое внимание.В общественных зданиях древней Руси полы бывали деревянные, из гладких керамических поливных плиток и мозаичные,но самое большое распространение в России получил деревянный пол из досок, "дубовых кирпичей" и щитовой художественный паркет. Деревянный пол обладает большими преимуществами: сохранением тепла, упругостью, легкостью обработки и дешевизной. 

 С древнейших времен был известен пол из расколотых по длине брёвен, причём иногда, особенно на юге, доски настилались непосредственно по глинобитному полу, но чаще они прикреплялись к балкам деревянными гвоздями. Начиная с XVI века полы в России, стали настилать из дубовых клёпок, укладываемых рисунком, который носил название "в ёлочку", а сам пол или мост назывался "косящатым". Клёпки обычно лежали на грубо распиленном основании из мягкой породы, большей частью сосны. В XVII веке наиболее распространенным приёмом укладки паркета был способ, называемый "дубовым кирпичом": паркетины в форме кирпичей укладывались на известковой основе, причем швы между дубовыми кирпичами также заливались известью смешанною со смолой. Вдоль стен иногда тянулся дубовый бордюр. Такой паркет существовал и раньше: он был в Дмитровском соборе во Владимире, в некоторых общественных зданиях, в боярских хоромах, в церкви Василия Блаженного и в Донском монастыре. В начале и даже в середине XVIII века простой рисунок паркета "в ёлочку" был широко распространен в Петербурге; им пользовался архитектор Растрелли при создании апартаментов Екатерининского дворца.

 Паркет начала XVIII века связан с русской резьбой, которая искони была самым излюбленным видом народного искусства.Предметы материальной культуры нашего народа, а также фольклор, былины, сказки ярко показывают ту любовь к резным украшениям,которую через многие века пронесли мастера и художники в украшениях жилища, утвари и мебели. Еще в XV-XVII веках искусные резчики по дереву делали такую тонкую резьбу, что её трудно было отличить от высокохудожественной чеканки, а когда она покрывалась позолотой, то выглядела подчас тончайшей басмой. Высокохудожественная резьба процветала в XVII веке в Москве и мастерских Оружейной палаты.В 1711 году Пётр I закрыл эти мастерские, а всех резчиков перевел в Петербург на корабельные верфи. Эти кадры мастеров и были использованы адмиралтейством для изготовления паркетов на строительстве Петербургских дворцов. Архивные документы свидетельствуют, что "из столярных подмастерьев адмиралтейства Гаврила Семенов, Владимир Беклемишев и 10 столяров из корабельных и галерных плотников, знающих столярные работы, да из охтенских столяров всего в количестве 38 человек были взяты в команду архитектора Чевакинского для устройства штучных полов для Зимнего дворца". В 1762 году были взяты "адмиралтейский пильщик Семен Костылев с товарищи 6 человек, охтенский столяр Иван Сидоров и 16 человек адмиралтейских столяров во главе с Василием Пименовым, а также с плотником Андреем Ларионовым с товарищи 13 человек для строения богатых полов в Зимнем дворце". От 1756 года сохранился "реестр столяра", работавшим над паркетами в Царскосельском дворце, составленный "столярного дела мастером Михайлою Сухим", где поименовано 34 столяра, из которых 12 "цеховых" и 22 "охтенских".

Для дворцовых паркетов в 1749 году было прислано из Астраханской губернии 26 косяков и 64 креста дубового леса, которые хранились в запасном Смольном дворе вместе с косяками грушевого дерева, кизилового, карагача, чинары, самшита, самшита, ясеня и буковых кряжей. Весь этот запас в 1750 году был отправлен в Царское село и послужил материалом для первых наборных паркетов. В дальнейшем ассортимент деревьев, употребляемых для паркетов, значительно увеличился, и к концу XVIII века стали применять уже свыше 50 различных пород дерева. Наряду с местными отечественными породами: берёзой, орехом, сосной, лиственницей, клёном, дубом, буком, грабом, ясенем, вязом, грушей, яблоней, ольхой, можжевельником, карагачем и кизилем - стали всё более и более применять редкие и дорогостоящие сорта привозных "заморских" деревьев, причем среди них были также и бразильские породы: якаранда (вид палисандра), жикитба (шелковица), цебра, чефраз и другие. Из дорогих пород следует указать на черное эбеновое дерево (называемое заморской черной березой), фиолетовое - палисандр, розовое - амарант, желтое и красное сандаловое дерево, табачное дерево, лимонное - цитронное, или померанцевое, карагач, атласное, или сатиновое дерево, пальмгоут, оливковое, железное, фернебуковое, тисс, чинару, белый и красный кипарис, тую, литьтерн, красный магон, самшит, пальму и разные сорта бразильского сахардана. Эти разнообразные сорта деревьев по расцветке древесины и по рисунку наслоений давали возможность набирать самые прихотливые и нарядные узоры паркетов. В зависимости от употребляемых материалов и паркеты носили различные названия: цветные (т.е. набранные из привозных деревьев), полуцветные, штучные паркеты - набранные из местных пород и дубовые. Все они изготовлялись отдельными щитами, поэтому и самый паркет получил название щитового паркета.

Щит обычно состоял из основания, так называемого фундамента, сбитого из сосновых досок, на которые наклеивалась фанера того или иного рисунка из разнообразной цветной древесины. Щиты укладывались на решетку, состоявшую из сухих прочных брусьев, при этом применялись специальные врубки, обеспечивавшие прочность конструкции.

 Между брусьями перпендикулярно к ним в местах спая щитов по мере необходимости укладывались дополнительные ригели. Решетка в первых этажах здания покоилась на кирпичных фундаментах в виде отдельно стоящих опор (столбов). В междуэтажных перекрытиях решетка образовывалась из балок перекрытия и врубленных в них ригелей. Щит собирался с таким расчетом, чтобы он не подвергался деформации, для чего щит скреплялся накрест, а образовавшиеся части этого щита дополнительно под прямым углом выкладывались небольшими пластинами. Щиты бывали разных размеров в зависимости от величины комнаты, но чаще всего размером 1,42x1,42 метра (2x2 аршина). Так, в Останкинском дворце, щиты 1,42x1,42 метра имеются в большинстве залов: в Картинной и в проходных галереях, в Концертном зале, в Нижней наугольной комнате, в эстампной галерее и др. Щиты меньшего размера 1,07x1,07 метра (1,5x1,5 аршина) имеются в прихожей комнате, в Пунцовой гостиной и в Верхней наугольной комнате, выходящей во двор. И, наконец, самые большие щиты 3,5x2,13 метра (3x5 аршина) имеются в Голубом зале и в Верхней наугольной комнате, выходящей в сад.

В Итальянском павильоне композиция паркета представляет огромный круг, составленный из восьми больших треугольных щитов высотой около 2 метров, опоясывающих круглый средний щит диаметром 1,20 метра. В такой же паркет в виде круга, но составленный не из восьми, а из четырех больших треугольных щитов, имеется и в Ротонде. Таким образом, щитовой паркет составлялся не только из квадратных и прямоугольных щитов, но и из щитов, имеющих различную форму: кругов, сегментов и пр.

Архитектор Стасов особенно внимательно относился к технике щита. "Церковный пол,- писал он,- должен быть весь из молодого дуба казанского, как фундамент, или вязка, так и филенки, толщиною в 2,5 дюйма тем манером, какой был прежде, но для крепости может быть связан вместо одного квадрата три квадрата вместе, то-есть в аршин шириною и в три аршина длиною". Рисунок из цветного дерева набирался на щитах таким образом, чтобы при сборке на месте получался бы цельный узор. Толщина слоя цветного дерева, расколотого продольно, бывала разных размеров - от 0,5 до 1,5 сантиметра. В Останкинском дворце паркеты из дуба и сосны имеют толщину слоя в 1 сантиметр, паркеты же, набранные из цветного дерева - красного, грецкого oеха, палисандра и пр., - от 0,5 - до 0,8 сантиметра. Наклеивался этот слой древесины рыбьим клеем.

Щиты с готовым рисунком цветного дерева укладывали на обрешетку с таким расчетом, чтобы края щитов приходились на балках. Частая укладка обрешетки из толстых и сухих балок создавала жесткую конструкцию, необходимую при укладке щитового паркета и вместе с тем исключавшую возможность деформации пола. При наклеивании цветного дерева на щиты могли применятся два способа: наборная работа - так называемое маркетри, когда собирался рисунок из отдельных частей дерева, тесно пригоняемых друг к другу, и интарсия (инкрустация), когда в основную породу, служившую общим фоном, врезались отдельные фрагменты цветного дерева.

При сборке щитов всякие неточности в расчетах на тот или иной апартамент всегда могли направляться фризом паркета, так как его можно сделать любой ширины. Вот почему фризы по большей части изготовлялись на месте. Все это можно видеть на блестяще сохранившихся паркетах Останкинского дворца - музея.

Обычно на практике размеры паркетных щитов и ширина фриза определяются без точного учета размеров помещений, поэтому для получения фризов одинаковой ширины делаются "доборы" (части щитов). Для устранения этого в настоящее время разрабатывается такая система размеров щитов и фризов, которая позволяет заполнять помещения любых размеров без "доборов".

Дерево для паркета должно быть не только сухим, но и зрелым. В дошедшем до нас договоре "охтинского поселянина С.С. Тарасова на паркетные работы в нижнем и антресольном этажах старого Эрмитажа" четко указаны требования, предъявлявшиеся к настилу щитового паркета: "фундаменты паркетов делать прочно и шипы из сухих сосновых досок, толщиною в 2,5 дюйма (6,35 сантиметра) и одной толщины, без гнили, табачных сучьев, проростей, оболони и прочих недостатков. Фанеры дубовые должны быть мелкослойные и тоже сухие, толщиною 0,5 дюйма (1,25 сантиметра) без сучьев, проростей, червоточин и неподкрашенные, одинакового светлого цвета, хорошо наклеены на фундамент без вставок: настилку полов делать по ватерпасу по готовой обрешетке со врубанием в оную добавочных прогонов, под спаи паркетов и фризов, как где потребуется: щиты и фризы сплачивать между собою и пригонять к обрешётке плотно, без реек и прокладок крепить их хорошими винтами прочно, чтоб настланные полы не производили зыби, и имели бы гладкую и ровную поверхность, галтели лубовые должны быть вытянуты по утвержденному главным архитектором шаблону и привернуты к полам винтами прочно. Величину половых щитов порогов и дверях и подходов и окна делать по мерам, снятым с натуры и по указаниям главного архитектора. Настланные паркетные полы с галтелями сдавать совершенно чистые, плотные, без реек и всякой замазки и натертые воском, глянцевитые. За прочность полов ответствовать мне один год и какие окажутся повреждения исполнять их беспрекословно".

Таким образом, щитовые паркеты сдавались обычно хорошо укрепленные винтами, вычищенные и натертые воском, но без красок. В приемке паркетных работ часто указывалось: "полы настланы, укреплены и вычищены исправно, с цировкой цветов. Для чистки паркета применяли рыбью кожу, называвшуюся в продаже фишаут, а также хвощ".

Деревья, употреблявшиеся для паркетов, были по большей части из твердых пород, мягкие породы, такие, как липа обычно использовавшиеся при резьбе, были совершенно непригодны для паркета. Местные породы: сосна, береза, дуб, особенно широко применявшиеся в паркетах с XVIII века, - обладают большой устойчивостью, степень износа невелика. Достаточно указать на великолепные сосновые паркеты Останкино, Архангельского и Муранова, а также вспомнить дуб и березу, прекрасно сохранившиеся на протяжении полутора столетий в наборном паркете Останкинского дворца-музея и музея-усадьбы Кусково.

Не особенно высокой устойчивостью обладал так называемый черный мореный дуб, который стремились в наборе заменить другим, более прочным и близким по цвету, но дорогостоящим черным эбеновым деревом. Клен иногда заменялся огарновым деревом, которое отличалось " как большей чистотою, так и крепостью".

В паркете большую ценность имела природная окраска древесины, однако применялась также ее подкраска и подкуривание. Так обычно для окраски клена в зелёный цвет употребляли протравливание древесины железным или медным купоросом. Иногда этот протравленный клеп назывался зеленым деревом, а определенной окраски обработанный амарант - фиолетовым. Для окраски светлых пород во все оттенки коричневого цвета применяли зеленую шелуху от орехов, настоянную на воде в течении 2-3 лет. Разнообразные способы окраски древесины особенно широко использовались в мебельном искусстве, в паркете же ими пользовались главным образом архитекторы Ринальди и Камерон.

Для получения впечатления объёмности путем нанесения на древесину теней архитектор Ринальди применял способ подкуривания, состоявший в том, что часть древесины, на которую необходимо было нанести некоторое затемнение, закапывали в горячий песок, где ее держали до тех пор, пока она не бурела.

Наконец, следует упомянуть еще один способ обработки паркета, так называемое графьё, которое являлось своеобразной гравировкой по дереву. Графьё создавало различные узоры, получаемые прорезными тонкими желобками или углубленными Штрихами, которые затем заполнялись черным паром или тончайшими вставками из черного дерева.

Сухое дерево, употребляемое для паркета, должно было быть, прежде всего, здоровым, гладким, в прямых крижах или досках, причем иметь такой раскол, который давал бы красивый рисунок наслоений, иначе говоря, живописное расположение волокон.

Контора от строений в Царском селе в 1762 году забраковала предлагаемый ей казанский дуб, потому что, "он очень ноздреват и не делает хорошего глянцу, и новогородский весьма свилеват и в работе хорошей чистоты сделать невозможно, а в показании чистоты, прочности и хорошего струйчатого и глянцевитого вида можно получить из Стародубского уезда дубовых досок, из которых там делают бочки".

Из-за неправильного раскола дерева, дававшего неприятные полосы, охтенским столярам 1747 году поручили переделать заново пол, выполненный за 400 рублей мастером Якобсоном для большого зала Петергофского дворца.

Таким образом, чрезвычайно важным и большим искусством в паркете является правильный раскол дерева, подбор и укладка под определенным углом соседних клепок. Это и создавало одну из самых характерных особенностей художественного паркета - изменчивую игру дерева на свету. Раскол дерева, в котором направление волокон идет перпендикулярно источнику света, обычно кажется темным, а направление волокон древесины, идущих параллельно источнику света, кажется светлым. Эти свойства древесины были широко использованы для паркета. В зависимости от освещенности срезов и от перемещения - отдельные части паркета то зажигались светлыми пятнами, то угасали. Особенно следует отметить в этом отношении щитовой паркет отечественных пород - сосны, дуба и березы.

Замечательный сосновый щитовой паркет имеется в усадьбе Мураново (нынче музей Тютчева), в проходных галереях Останкинского дворца - музея и в Кусковском музее. Он набран исключительно из сосны, обложенной узкими дубовыми рейками и только изредка и весьма скупо интарсирован на обкладках черным мореным дубом. Когда смотришь на эту игру света и тени сосновых паркетов, выложенных слоями перпендикулярно друг к другу, тогда начинаешь чувствовать всю удивительную прелесть этих пород, часто превосходящих качества ранее импортировавшихся деревьев.

Умение использовать направление ворса древесины является одним из самых важных условий в производстве художественного паркета.

Если бы вся древесина сосны Проходной галереи Останкинского дворца была использована в виде длинных половых досок, полы этой галереи потеряли бы всякое художественное значение, а в умелой укладке художника-паркетчика, использовавшего без особых затрат все возможности отечественной древесины, они смогли достигнуть поразительных эффектов .

XIX веке стали натирать паркеты не чистым воском, а с различными красящими примесями, отчего они постепенно теряли свой первоначальный вид. Это слабое подкрашивание при натирке убивает не только игру света на паркете, но изменяет, обезличивает и всю цветовую гамму естественных древесных пород. Красящие вещества, применявшиеся при натирке полов в XIX веке, старыми мастерами не употреблялись, поэтому паркеты сохранили необычайную свежесть и полихромию. Избавиться от позднейших закрасок можно только циклевкой, но, к сожалению, изношенные старые паркеты не всегда позволяют производить эту операцию, ибо толщина настилаемой паркетной клепки обычно бывала не более 1,5 сантиметра. Исследование степени изнашиваемости паркетов Останкинского дворца показало, что за тридцать лет массового посещения дворца в местах наибольшего движения публики паркет оказался в среднем изношенным на 50%, так толщина дубовой клепки паркета Картинной галереи и Концертного зала уменьшилась с 1 до 0,5 сантиметра; та же степень изнашиваемости наблюдается в верхнем Голубом зале и Итальянском павильоне, где паркет состоит из клепки красного дерева.

Клепка сосновых паркетов Проходной галереи с 1,2 сантиметра уменьшилась до 0,6 сантиметра, а дубовые обкладки - с 1,2 до 0,8 сантиметра; березовая клепка в будуаре - с 1 до 0,6 сантиметра. Над паркетами работали в прежние времена специалисты-краснодеревщики из крепостных или вольнонаемных людей. Как те, так и другие передавали свое мастерство из поколения в поколение. Так, большинство полов в петербургских дворцах набиралось охтенскими плотниками. В конце 40-х и в 50-х годах XVIII века в Царском селе над паркетами работали охтенские цеховые мастера - столяры Гаврила Рыжий с товарищами Григорием Курицыным и Михайлой Сухим. Они же в 1753 году настилали паркеты в Эрмитаже.

В дальнейшем возглавлял паркетное дело мастер Михайло Сухой, работавший по указаниям архитектора С.И.Чевакинского с цеховыми мастерами Родионом Яковлевым, Алексеем Пановым, Терентием Шурыгиным и Филиппом Волковым.

В 60-70-х годах полы в Екатерининском дворце изготовлялись также охтенскими мастерами - Дмитрием Андреевым с семью мастерами: Лаврентием Борисовым, Степаном Алексеевым, Петром Деревянным, Федором Ивановым, Никитой Борисовым, Никифором Васильевым и Артемием Тюлиным, получившими за работу по 1 рублю с квадратной сажени.

Охтенские же столяры (Афанасий Воронин с девятью товарищами) работали над паркетами в Петергофе.

В XVIII и XIX веках охтенские краснодеревщики как самые квалифицированные мастера паркетного дела приглашались на работы во дворцы и богатые особняки Петербурга. Так в 1823 году архитектор Росси поручил делать паркеты в Михайловском дворце охтенскому поселянину Степану Тарасову с товарищами. В последующие годы и архитектор Стасов в Екатерининском и Зимнем дворцах использовал тех же охтенских мастеров: Федора Андреева, Степана Тарасова вместе с Иваном Изотовым, Степаном Тимофеевым, Дмитрием Медведевым и др. даже в XX веке над паркетами в Петербурге работали по-прежнему охтенские поселяне - представители нового поколения из семьи Тарасовых, выдвинувшей немало изумительных мастеров, высокохудожественные наборные паркеты которых сохранились до наших дней. Тарасовы занимались и продажей паркетов, изготовленных ими самими. Так, в "Санкт-Петербургских ведомостях" можно было встретить такого рода объявление: "Продаются штучные полы четырех разборов, одни дубовые с красным и черным деревом, чистой и прочной работы 200 сажень на Большой Охте в доме под № 211 у Степана Тарасова".

Техника художественных паркетов, в общем, была та же, что и в XVIII веке: наборный паркет изготовлялся из фанеры цветного дерева толщиной от 1,5 до 0,5 сантиметра, наклеенной на щиты величиной в 1,42x1,42 метра (2x2 аршина) и толщиной в 6,35 сантиметра (2,5 дюйма). Эта величина щита была стандартной для больших помещений: для малых же апартаментов щиты в зависимости от характера рисунка могли увеличиваться или уменьшаться. Клепка, образующая наборный рисунок, к этим щитам приклеивалась рыбьим клеем, обладающим большой крепостью и устойчивостью. В XVIII веке были широко распространены сорта рыбьего клея, называвшиеся карлугом, скобчатым и ревельским.

Вся работа над паркетами производилась тогда исключительно ручным способом. Об инструментах, которыми производились работы по наборному паркету в XVIII веке, можно составить представление по дошедшей до нас заявке, поданной в 1749 году в Петергофскую контору мастером - паркетчиком, перечислившим до 20 различных инструментов необходимых ему для работы. Он просил дать ему: "шерхебелей, шинтхебелей, цынубелей, зынзубелей, штехбелей, рубанков, фуганков, долот: круглых, средних, малых, дольных, резаков, шлиссоков, решпилей, пил, ножовок и троегранок, пил с половины круглых и топоров олонецких".

Массовое производство паркетных щитов стало применяться только со времени изобретения в 70-х годах XIX веке специальной машины.

Русский паркет, насчитывающий несколько сот лет своего существования и имевший самые разнообразные формы, прошел длительный путь своего развития.В истории русского декоративного искусства он занимает значительное место.

XVIII веке композиционное построение паркета имело неразрывную связь с композиционным решением плафона, а иногда и с основными орнаментальными мотивами стены. Рисунок паркета нередко должен был подчеркнуть общий композиционный замысел всего интерьера, что особенно наглядно можно видеть в Китайском дворце гор. Ломоносова.

В советское время, когда создавались большие общественные здания, выполняемые на высоком художественном уровне, необходимо было использовать и это богатое национальное наследие декоративного искусства.

Установлено, что еще в древнерусской архитектуре - с XII по XVII век включительно - для полов употреблялись поливные керамические обожженные плиты. Так, в Черниговском соборе XII века была не только мозаика, но и поливные плиты размером 12x11 сантиметров желтого, зеленого, вишневого и других цветов.

В XVII веке во многих церквях можно встретить и неполивные плиты. При исследовании церкви XVII века в Останкине под современным дощатым полом был обнаружен пол из квадратных неполивных плит белой обожженной глины. В кремлевских теремных палатах встречались полы, набранные из цветных изразцов. В Патриарших покоях Никона в Московском Кремле полы были также выложены разноцветными изразцами художественной работы. Полы в Черниговском соборе XII века, по исследованию проф. Б.А. Рыбакова, были сделаны из указанных выше поливных плит и мозаики. Богатые мозаичные наборы полов были в Новгородской Софии (1045-1050гг.), а также в Софийском соборе в Киеве; последнюю мозаику последователи датируют XI-XII веками. о Владимирском краеведческом музее сохранились от XII века из собора Рождества богородицы в Боголюбове фрагменты поливных (майоликовых) плиток пола лимонно-желтого, ярко-зелёного, розовато-красного и других цветов с изображениями петуха, гуся и пр. Особенно интересным явлением в первой половине XVIII века была организация нашим великим ученым М.В. Ломоносовым мозаичного производства, где изготовлялись смальты из особого состава, изобретенного самим Ломоносовым, который в своих мозаичных работах достиг большого технического и художественного мастерства. Из ломоносовской смальты был выложен мозаичный пол в стеклярусном кабинете Ораниенбаумского дворца (1762-1768). "Орнаментация этих полов выполнялась приемом флорентийской мозаики, то есть крупными пластинами. Искусные мастера петергофской гранильной фабрики придавали этим пластинам любые очертания обточкой. На убранство Ораниенбаумского дворца пошло несколько сот пудов ломоносовской смальты".

К сожалению, смальтовые полы в Ораниенбаумском дворце не сохранились, но об их технике и художественном достоинстве свидетельствует прекрасно сохранившийся такой же работы стол, над созданием которого работали 4 года наши русские мастера. В первые годы существования Ораниенбаумского дворца в его интерьерах были не только полы, но и панели стен и несколько столов тонкой художественной русской мозаичной работы. Эти полы, композиционно соответствующие изысканным орнаментам плафонов, вместе со стенами и всем убранством создавали высокохудожественные ансамбли.

До наших дней дошли замечательные мозаичные полы Катальной горки Ораниенбаума. В центре главного круглого зала мозаичный пол имеет изображение фазана, держащего в клюве ветку с плодами. От этого центрального пятна концентрическими кругами располагаются полосы с растительным орнаментом.

В 30-50 -х годах XIX века снова появляется большой интерес к мозаичным полам, которые иногда перевозились из Рима в Петербург то в виде подлинных античных, то сделанных в Риме в XIX веке русскими мастерами. В связи с дороговизной этой мозаики и учитывая, что наши мастера могут справиться с такой работой, архитекторы Брюллов и Штакеншнейдер сделали распоряжение выполнять такие работы исключительно в мозаичном отделении Академии Художеств.

В русских храмах XVII - XVIII и XIX веков встречались также полы, составленные из железных и чугунных плит самых разнообразных рисунков. Такие полы простой орнаментации можно видеть и поныне в Угличе (церковь "На крови), в Александрове, во Владимире и во многих других городах России. Более сложные по рисунку чугунные плиты для полов делались в XVIII - XIX веках. Для примера можно привести чугунный пол первой половины XIX века церкви Всех скорбящих радости на Большой Ордынке, построенной в 1830 году арх. Бове . Этот чугунный пол с центральным кругом, имеющим в середине розетку, с характерной для русской классики XIX века орнаментикой и обрамленный меандром, свидетельствует о том, что чугунные полы переживали те же стилистические этапы, что и деревянный паркет.

О художественном паркете первой половины и середины XVIII века 

Исконное и широко распространенное искусство резьбы по дереву, а также навыки в художественной обработке и укладке полав древнерусском зодчестве создали все предпосылки для быстрого развития художественного паркета в стиле русского барокко,который бытовал от начала XVIII века до 70-х годов того же столетия. Яркими выразителями этого стиля были архитекторы Варфоломей Растрелли, Савва Чевакинский, Дмитрий Ухтомский, Федор Аргунов и, на ранних этапах своего творчества, Василий Неелов и Антонио Ринальди.

В художественной обработке интерьера русского барокко архитекторы стремились иллюзорно расширить пространство больших и торжественных залов, слить их с окружающей природой, что достигалось, прежде всего, огромным количеством зеркал, расположенных на одной оси друг против друга, и также особой живописностью плафонов.

Декорировка стен, украшенных круглой скульптурой и горельефами сливались в единый орнаментальный замысел, создававший характер праздничной пышности и парадности. В этом богатом декоре особенно широко были использованы уменье и навыки русских мастеров в искусстве резьбы по дереву.

Около 100 человек русских резчиков работали в Екатерининском дворце. Резной декор был позолочен той богатой позолотой, которая обычно украшала иконостасы русских церквей в XVII веке. Наряду с художественным щитовым паркетом Растрелли использовал и тот старинный паркет "в елочку", который бытовал в хоромах и церквях XVI и XVII веков.Таким образом, основные приемы древнерусского декора были широко использованы в создании интерьера первой половины XVIII века.

В простых и строго геометрических рисунках паркетов, проектируемых Растрелли, свидетельствуют его чертежи. В 1761 году Канцелярия от строений приказала сделать копии "с чертежей полов, сочиненных обер-архитектором Растрелли, зыкзаковых, звездами и ромбодес и все вышеописанные чертежи, по разметке на них деревьям цыфирью, отдать Чевакинскому для исполнения в Екатерининском дворце". Скромность рисунка этих паркетов еще больше подчеркивала пышное, золоченое убранство стен дворца, и только Большой, или Танцевальный, зал Екатерининского дворца имел более нарядный паркет, набранный из простого и мореного дуба, ореха и березы. Огромное поле паркета состояло из повторяющихся квадратов, расчленённых на четыре части, в углу каждого из них находились лучи, составляющие звёзды, выложенные из простого и мореного дуба . Весь этот суровый и многократно повторявшийся узор на большом березовом фоне паркета обрамлен был фризом, имевшим вид кирпичей, две стороны которых были выложены простым и одна - мореным дубом, отчего рисунок казался объемным.

В справке Канцелярии от строений, поданной арх. Василием Нееловым 1760 году об устройстве пола в Большом зале, указывалось: "из каких дерев сделан пол и какими людьми и во что кв. сажень коштовала". Из этой справки видно, что пол был сделан казенными охтенскими столярами. По технике исполнения такой паркет чрезвычайно прост: весь он состоял из больших щитов, набранных из квадратов, уложенных волокнами перпендикулярно друг к другу, что создавало эффектную игру света. Петергофском дворце имелись те же паркеты, но большая звезда в центре верхней площадки парадной лестницы была доминирующим орнаментом так же, как и в последующих трех залах. Эти звезды изменяли свой вид благодаря той форме, в которую были вписаны: то они соединялись ромбами, то располагались рядами в круглых медальонах. В Тронном зале центр украшали звезда, вокруг которой шли крестообразные мотивы; фриз был с ромбовидным узором.

Таким образом, и в Петергофском дворце, как и в Екатерининском, паркет имел простые геометрические формы. Рисунок звезды в главном зале Анненского дворца, построенного Растрелли в 30-х годах XVIII века, достигал огромных размеров.Для этих паркетных работ в Петергоф по требованию Канцелярии от строений были присланы "охтенские столяры Афанасий Воронин с 9-ю товарищами".

Аналогичный паркет имелся также в двухсветном зале митрополичьих покоев Александро-Невской лавры . По проекту Растрелли набирались "цветные штучные полы из заморских пород в спальне Елизаветы Петровны и в малой эрмитажной столовой". К сожалению, эти пакеты не дошли до наших дней, но надо полагать, что они имели тот же геометрический рисунок, присущий первой половине XVIII века.

Последние работы Растрелли по проектированию паркетов для Зимнего дворца относились к 1760 году. Настилать эти паркеты по рисункам Растрелли вначале пригласили трех мастеров - иноземцев-предпринимателей: Радгауза, Эгге и Люшенколя, которые запросили высокую плату - 59677 рублей и брались сделать полы "по чертежам с наклейкою разных дерев не тоньше полдюйма (1,25 сантиметра) изо всех своих матерьялов и клею карлугу и своими работными людьми за 2 года". Эта сумма показалась сенату очень высокой, и было решено устроить своего рода конкурс. Выбрали самый сложный из рисунков, и дали одну четверть делать этим подрядчикам-иноземцам, а другую четверть "под смотрением арх. Чевакинского казенным мастеровым людям, кои лучшее в том искусство имеют". Были взяты "из адмиралтейства столярные подмастерья Гаврила Семенов, Владимир Беклемишев и 10 человек столяров из корабельных и галерных плотников, знающих столярные работы, да охтенских столяров по приложенному арх. Чевакинским именному реестру 38 человек".

Интересны результаты этого конкурса. Они отражены в указе сената от 1761 года: "Понеже сделанная вольными иноземными мастерами одна четверть пола оказалась против рисунков несходна и в некоторых местах пальмовое дерево сожжено и для того ко употреблению в тот зимний дом негодно, того ради оную четверть пола за тем несходством, канцелярии от строений отдать тем мастерам обратно, а означенную сделанную казенными столярами четверть пола, которая против рисунков растреллиевых явилась во всем сходна, отдать ко определению для делания в тот дворец тех полов арх. Чевакинскому и ко употреблению в надлежащие покои". Итак, вместо иноземцев, как видно из документа, плохо справившихся с паркетами Зимнего дворца, дали делать их охтенским мастерам, которые ранее проводили вместе с Растрелли основные работы по паркетам Екатерининского дворца. Рисунки паркетов Растрелли в виде зигзагов, звезд, кирпичей, ромбов - простые, но мощные и рельефные благодаря применению резко контрастирующих по цвету пород дерева, несомненно, рассчитаны были на то, чтобы еще более оттенять своим строгим геометризмом необычайную пышность декора стен и плафонов. Вместе с тем, в них чувствуется та величественность и пластика, которые были присущи древнерусской архитектуре. К сожалению, эти паркеты в полной неприкосновенности не дошли до наших дней. В 1820 году, после первого пожара Екатерининского дворца, они были реставрированы в большинстве залов арх. Стасовым и в 1863 году, после второго пожара арх. Видовым. Наконец, имеются сведения, что в 1896 году многие из этих паркетов были заново переложены с сохранением прежних рисунков, общей композиции и пород деревьев.

В 60-х годах XVIII столетия проходила особенно большая работа по переделке паркетов во всех апартаментах Екатерининского дворца, вплоть до Танцевального зала. В ней участвовали те же охтенские мастера. Однако эти паркеты существенно отличаются по своему характеру от прежних, растреллиевских; они не могли принадлежать ему, так как последние указы сената, относящиеся к его деятельности, обрываются 1761 годом. Паркеты этих залов дворца принадлежали уже архитекторам другого поколения - Неелову и Ринальди, создавшим совершенно новые композиционные приемы, относящиеся к последнему этапу русского барокко. Так, в 1764 году "новый разноцветный из заморского дерева штучный пол по проекту арх. В. Неелова был набран в Янтарном зале". В это же время набирался новый паркет и в Картинной галерее. Самостоятельная работа архитектора Неелова над паркетами продолжалась не менее 10 лет. В 1765 году по проекту Неелова были сделаны наборные паркеты из дуба, груши, клена, граба и красного дерева . Вся композиция этих паркетов построена на других принципах: она потеряла строгость, сухость и геометризм прежних рисунков паркета и приобрела ту нарядность и те текучие, грациозные линии, а вместе с тем и элементы растительного орнамента, которые впоследствии так ярко проявились в творчестве Ринальди. Из прежних мотивов орнаментики Неелов сохранил лишь многолучевую звезду. Эти цветные паркеты характерны для последнего этапа русского барокко - рокайля, наиболее ярким выразителем которого, был строитель Китайского и Мраморного дворцов архитектор Антонио Ринальди.

Мраморный дворец, построенный в 1768-1785 годах, не дошел до наших дней в своем первоначальном убранстве интерьеров: в середине XIX века он был переделан, и о прежнем облике дворца могут лишь отчасти свидетельствовать Большой зал и несколько апартаментов, где в довольно изношенном состоянии сохранились еще прежние паркеты. Общая композиция одного из них в зале № 11 сохранила изящный рисунок с расти-тельными мотивами, расположенными вокруг двух концентрических кругов. Паркеты в залах третьего этажа были простого, строго геометрического рисунка (ромбовидного, кубического и зигзагообразного). Сохранился также фрагмент паркета в зале № 8, который состоял из плетенки с зигзагообразным орнаментом. Во втором этаже, к сожалению, не сохранились нарядные цветные паркеты, "сделанные из заморских дерев и слоновой кости".

В 1952 году Государственная инспекция по охране памятников Ленинграда приобрела альбом с обмерами Мраморного дворца до его перестройки А. Брюлловым, в котором имеются и рисунки паркетов Ринальди, в точности воспроизводящие русский наборный паркет 60-х годов XVIII века.

Особенно нарядным был паркет помещения № 3, , где были применены следующие породы цветного дерева: яблоня, липа, липа мореная, фиалка, шафран, сахардан, красное дерево, ямайское, желтый сандал, роза, и др. Известно, что для паркетов Мраморного дворца было куплено у столярного мастера Крестьяна Майера несколько пудов заморских деревьев: " розового, амаранта, басторозы, желтого сандала, оливки, кенигс-гольца, пальмы, шанара, грин-эбени, красного и белого кипариса, а в предспальный покой - дуба и заморских красных магону и сандального дерева". Паркеты настилались тремя мастерами во главе с Л. Наумовым.

Самые замечательные полы этого времени сохранились в Китайском дворце-музее гор. Ломоносова (бывший Ораниенбаум). Китайский дворец - одно из типичнейших зданий, построенного в стиле позднего русского барокко. Характерными чертами интерьеров его являются изнеженная грациозность и живописность орнаментики. Каждый зал представляет законченный художественный синтез,в котором живописная композиция паркета с преобладающими растительными мотивами гирлянд и ветвей с листьями из березы, дуба и клена по большей части отвечает аналогичной композиции плафона, повторяя элементы не только его живописной, но и лепной части декора. Двери залов, застекленные до пола, как это обычно имеет место в павильонах, а также и весь декор в них создают впечатление полного слияния интерьера с окружающей природой. В начале строительства этого дворца, как было уже ранее сказано, полы в некоторых интерьерах были мозаичные. Мозаичными были и панели стен лазоревого цвета; в других интерьерах полы были мраморные, изготовленные петергофской гранильной фабрикой и только в некоторых залах были сделаны тогда цветные штучные паркеты. В 1766 году мозаичные полы заменили цветным наборным паркетом. Архитектор Ринальди при этой замене использовал все прежние композиционные приемы и подобрал ценные цветные породы дерева настолько удачно, что весь ансамбль каждого из интерьеров по-прежнему сохранил единство композиционного, колористического и тематического решений. Паркет Китайского дворца в Ораниенбауме прекрасно сохранился и является совершенно уникальным и исключительным по своему мастерству и художественному замыслу. В технике паркета блестяще использованы колористические свойства древесины как отечественных деревьев, так и заморских и применены в то же время графьё, выжигание, подкуривание и подкраска. Экзотические породы дерева выбирались самых разнообразных оттенков: темно-красных и фиолетовых из палисандра и амаранта, светлых - из лимонного дерева, самшита, а также местных пород - березы и клена. Характерные рокайльные плафоны, то в виде овала, то медальона, то четырехугольной или восьмигранной формы, составленной из изогнутых, текучих линий, отражаются в рисунке пола. Разнообразие паркетов с их легкими, извивающимися линиями, виртуозность рисунка и мастерство выполнения поражают зрителя, и вместе с тем в таком интерьере чувствуется общность с окружающей природой. По графическому выполнению все паркеты Китайского дворца можно разделить на три категории: к первой относятся паркеты, имеющие грациозно извивающийся типичный рокайльный рисунок, ко второй - те паркеты, которые имеют геометрическую основу с растительным орнаментом, большей частью гирлянд и ветвей, и к третьей категории - паркеты с геометрическим узором.

Основные художественные принципы позднего барокко чрезвычайно ярко выражены в композиции камер-юнгферской комнаты . Плафон состоит из живописных полукружий, в которые вписана картина "География". Паркет отвечает ему своим узором: перекрещивающимися полуэлипсами с "розой ветров", с рогами изобилия по углам, подобными тем, которые держит в руках "Европа", изображенная на плафоне. Лепные раковины с растительным орнаментом на плафоне как будто отражаются в аналогичных раковинах паркета . Фон паркета выложен пальмой; полуэлипсы даны из березы, граба, тиса и красного дерева, а "роза ветров" - из мореного дуба, березы и пальмы. Те же композиционные принципы выражены в паркете спальни Екатерины II . Полихромия паркета соответствует общему декору интерьера.Особенно интересен в цвете будуар Павла I. Стены его облицованы красным деревом и отделаны орехом. Господствующему красноватому тону стены, отвечает паркет, который так же выложен в красноватой гамме, причем листья аманта даны из палисандра, и с этими лиловыми листьями причудливо переплетаются с слегка зеленоватые листья березы, выполненные из травленого клена.

Тот же прием цветового решения мы видим в Ореховом и Золотом кабинетах. В этих комнатах орнаментика паркета колористически увязывается с росписью стен. Сложность паркета не нарушает симметрии. Весь интерьер Золотого кабинета в радостных охристо-золотистых тонах, и охристо-красный рисунок паркета из ореха и амаранта с цветами из самшита придает устойчивость общей композиции убранства.

Примером такого ансамбля, в котором все части декора гармонично увязаны между собой, является Большой зал дворца. Композиция плафона здесь также отвечает композиции паркета. Центральный медальон пола повторен на плафоне не только по форме, но и по размеру. Четырем круглым медальонам пола отвечают четыре люнета в паддуге потолка. И даже тематика зала как бы обобщена в отдельных частях его декора: на плафоне изображен отдыхающий Марс, по стенам - висящее оружие, а медальоны пола увиты лаврами, которые венчают бога войны. Центральный большой массив паркета составлен из пальмы, вокруг него красное дерево и палисандр; завитки даны амарантом, а усики выложены кленом.

Растительный орнамент в паркете является господствующим в Малом кабинете Павла I. Здесь на светлом фоне березы вьются лиловатые ветки из палисандра вместе с цветочными гирляндами из клена.

Паркет более спокойного рисунка находится в кабинете Ротари. Все поле его состоит из пересекающихся друг с другом кругов, имеющих в центре звездообразные розетки. Центральная часть паркета имеет рисунок овала, очерченного тремя линиями со вписанной внутри выгнутой ромбообразной фигурой, которому соответствует овал плафона и орнаментика в углах.

Из крупных массивов составлен паркет Большого Китайского кабинета. В центре овал, имеющий фон из ореха, спокойная геометрическая орнаментика в виде обрамлений, выложенных черным и розовым деревом. С края, по светлому фону березы симметрично положены ветки из травленого клена, перевитые лентами и банты из розового дерева.

Стеклярусный кабинет имел вначале мозаичный пол из смальты, сделанный крепостными мастерами Козьмой Котельниковым, Федором Бирюковым и их помощниками. Этот пол был заменен цветным наборным паркетом. Имеющийся же ныне паркет был сделан в 60-х годах XVIII века по старому рисунку, боковые части его выложены рисунком квадратных кирпичей. В центре розетка с лепестками из темного и светлого дерева.

Особенно интересный и своеобразный рисунок паркета в гостиной на половине Павла I. Он имеет вид как бы трельяжа, по которому вьются легкие побеги веток и со всех четырех сторон его окружают мощные завитки, эффектно выложенные деревом темных оттенков по светлому фону березы. Трельяж паркета отвечает трельяжу плафона.

В том, как стремился Ринальди увязать композиционно орнаментику плафона с паркетом, можно судить по рисунку пола в Малом Китайском кабинете, отделанном в китайском вкусе, стены которого были обиты первоначально старинными шелковыми тканями, специально выписанными из Китая. В паддуге плафона изображен излюбленный в китайском искусстве дракон, выходящий из пламени. И такой же дракон имеется в центре паркета . По углам пола идет сложный геометрический узор, включающий таблички, подражающие китайским письменам. Лепные вазы в паддугах потолка повторяются в вазах с цветами, выложенных на паркете. Тот же композиционный приём наблюдается и в художественной обработке зала Муз. В орнаментике паркета этого зала представлены музыкальные инструменты - труба и флейта. Этим мотивам отвечают на стенах персонажи, имеющие те же самые музыкальные инструменты. Паркет этого зала очень сложный не только по своему узору, но и по технике. Основной массив пола выложен тисом и березой. Здесь Ринальди использовал и графьё, и обжиг, и травление.

Одним из самых лучших паркетов Ринальди в Китайском дворце является паркет спальни Павла: изысканный сложный и тонкий рисунок выглядит дорогим роскошным ковром. Центральный круг с четырьмя массивными завитками композиционно объединяет весь рисунок пола. Особенно красочны цветочные гирлянды и ветви, отвечающие этим же мотивам плафона. Паркет алькова имеет совершенно самостоятельный характер . Сиреневая гостиная является типичным примером принципа декорировки Китайского дворца, в котором одна и Эта же орнаментика плафона стен и паркета создает прекрасный синтетический образ всего интерьера . Интересен также паркет передней комнаты, набранной из березы, розового дерева, палисандра, ореха и амаранта .

В паркетах Китайского дворца Ринальди показал все свое неистощимое богатство фантазии художника - орнаменталиста. Последующей работой его было строительство дворца в Гатчине. В создании интерьеров Гатчинского дворца он проявил себя как мастер переходной поры от барокко к классике XVIII века. Эти новые моменты в творческом пути архитектора сказались и на проектировании им паркета.

Композиция паркетов Гатчинского дворца значительно спокойнее, чем в Китайском дворце Ораниенбаума; рисунок явно отражает переходный этап к классике. Паркеты Ринальди почти всегда выдерживают единство распределения тона расцветки: темные и насыщенные тона располагаются в самом центре, затем смягчаются и снова переходят в сгущенные тона фриза.

В своих паркетах Ринальди для насыщенных тонов редко пользовался черным деревом или мореным дубом, предпочитая им грецкий орех, красное дерево, а иногда палисандр. Для светлых тонов он употреблял клен, яблоню и особенно широко использовал березу. Небольшие фрагменты рисунка и особенно обрамления он выполнил в амаранте, табачном и красном дереве, а для мелких и центральных вставок употреблял пальму и грушу. Интересно также отметить, что, начиная с Ринальди, особенно широко стали использовать в паркетах направление волокон древесины для игры дерева на естественном, а особенно на искусственном свету. Это же касается приёмов окуривания, протравливания и выжигания, то эти приёмы перестают в дальнейшем играть какую-либо значительную роль.

Самым красивым паркетом Гатчинского дворца является паркет Верхнего тронного зала. Этот паркет до Великой Отечественной войны сохранялся в первоначальной неприкосновенности. В изысканно нарядном, но строго симметричном рисунке его были использованы самые разнообразные породы дерева. Центральные круглые венки и растительные побеги по углам из табачного дерева, ромбовидная сетка по четырем сторонам венков заполнена яблоневым, а обрамление розовым деревом. Для фона использована береза. Кроме этих деревьев, архитектор применял также русский и швейцарский клен, красное дерево, палисандр и грушу. Роспись стен в этом зале была связана с паркетом общностью растительного орнамента.

Кроме Тронного зала, по проекту Ринальди выполнены еще следующие паркеты в Гатчинском дворце: Белого зала, Туалетной комнаты,Малиновой гостиной, Зеленой проходной, Аванзала, Будуара Марии Федоровны и Проходной комнаты от Тронного зала в гостиную. 

Белый зал был в 1887 году восстановлен по старым проектам Ринальди. Композиция паркета сохранилась. Здесь Ринальди уже не повторяет рисунок паркета в плафоне так, как он делал это в Китайском дворце, но общие колористические построения паркета и плафона в их орнаментировке вполне совпадают и создают тот художественный ансамбль, который чарует зрителя. Основной фон паркета дан в красном дереве; стилизованные круги и полуовалы - из палисандра, а колосья пшеницы - из розового дерева и ореха.

Паркет в Зеленой угловой комнате перед Тронным залом, в Туалетной Марии Федоровны, в Аванзале, в Малиновой гостиной и Будуаре Марии Федоровны отражает те же композиционные принципы. В них, как и в паркете Белого зала, наблюдаются одни и те же приемы строгой симметрии, как в цветовом, так и в графическом и те же принципы в подборе древесных пород. Следует упомянуть также о небольших, но интересных паркетах в альковах и порталах при переходах из одного зала в другой.

Совершенным особняком стоят паркеты в Нижних тронных залах Гатчинского дворца, которые по своим рисункам напоминают более старые паркеты, характерные для Растрелли.

От паркетов Гатчинского дворца с их уже более строгим и симметричным рисунком по сравнению с Ораниенбаумом следующий шаг был сделан архитектором Камеруном, паркеты которого проектировались в стиле русской классики XVIII века.

Художественный паркет конца XVIII века

В конце XVIII века паркет русского барокко сменился паркетом русской классики.

В этих новых паркетах линии рисунка, еще удерживая некоторую изнеженность и грациозность, избавляются от той бурной динамики и эксцентричности, которые были присущи стилю барокко. В орнаментике стали преобладать классические мотивы, простота и логичность. Сдержанная скромность паркета соответствует всему декору интерьера, основа которого строится на ордерности.

Вместо ярких красок и позолоты начинают господствовать бледно-розовые, светло-голубые, светло-зеленые, сиреневатые тона. С этой приглушенностью тонов не могла мириться жизнерадостная полихромия, искони присущая русскому искусству, она проявлялась то в ярком, многоцветном рисунке плафона, то в отдельных пятнах насыщенного тона меблировки, осветительных приборов, паркетов и пр.

В размещении мебели, расставленной преимущественно по стенам, соблюдался, как во всем декоре, принцип симметрии.Свободное, широкое поле паркета требовало в таком интерьере особенно большого внимания.Плафон, большей частью графического характера, с помпейскими мотивами композиционно строился так, чтобы паркет в своем плановом построении совпадал с плановым построением плафона, а иногда, как в "Табакерке" Екатерининского дворца, он даже  повторял рисунок плафона.

Камерон в свои интерьеры ввел строгую симметрию, повторность орнамента, античные мотивы, сохранив от своего предшественника Ринальди венки, ветки, легкие цветочные гирлянды.

Орнаментальность паркета Камерона всегда масштабна интерьеру. Тематика акант, пальметты, а также гирлянды цветов, изображение музыкальных инструментов и прежде всего лиры. В обработке древесины Камерон сохранил графье, травление и широко использовал световые и колористические эффекты паркета, набирая рисунки из отечественных и заморских пород: сахардана, настерозы, пальмы, оливкового дерева и др., а иногда он применял в паркете и перламутр.

В сохранившемся документе о строениях, производимым архитектором Камероном в Царском селе, говорится о четырех мастерах, работавших с ним над паркетом, заново перестилавшимся в ряде залов. Дорогая оплата их работы, несомненно, свидетельствует о сложности рисунков и применения ими заморских ценных пород. Особенно дорого было заплачено мастеру Кинелю "за штучный пол в Лионском зале, набранный из 12 дерев и за вставливание в них жемчужных раковин или перламутра". Паркет в этом зале стоил 10625 рублей. В других комнатах, как то: в пальмовой, купольной, а также в опочивальне, в живописном и резном кабинетах, в столовой за паркеты платили значительно дешевле. Еще дешевле заплатили за паркеты, сделанные в переднюю комнату, в комнату возле опочивальни, в столовую, лакейскую и за пол в шести домиках так называемой Китайской деревни.

Одним из характерных пакетов Камерона является паркет Зеркального кабинета, напоминающий по своей композиции античную мозаику. Для его выполнения потребовался ряд дорогих пород заморских деревьев - палисандр, красное, розовое, табачное дерево, груша, простой и травленый клен.

Одним из типичных камероновских паркетов являлся паркет Агатовых комнат, выполненный в 80-х годах XVIII века. По композиции и подбору древесных пород он очень близок к паркетам личных комнат Екатерины II и апартаментов, отделанных для Потемкина и Ланского, которые в последствии стали именоваться комнатами Александра II.

туалетной комнате для паркета Камерон использовал розовое, красное дерево, дуб простой и мореный. Иногда Камерон применял совершенно простой геометрический рисунок, какой, например, был использован им в 1782 году в паркете официантской комнаты, набранный из отечественных пород: клена и дуба, и из заморских: красного, черного дерева и палисандра.

Геометрический орнамент был также применен в паркете Китайской гостиной.

Центральным композиционным мотивом здесь является восьмилучевая звезда, набранная из перемежающихся дорогих пород черного дерева, клена и красного дерева; центральная розетка звезды была набрана из розового дерева и ореха. Эта яркая по своему колориту звезда покоилась на палисандре, гофрированный круг состоял из белой березы, а фриз паркета был дан из пересекающихся кругов, сделанных из светлого дуба и красного дерева.

Новый геометрический рисунок лег в основу композиции паркетов Зеленой и Голубой гостинных, где повторяющиеся рисунки круга со вписанными в него квадратом с розеткой и квадратом с крестом являлись господствующими мотивами орнамента. Они производили впечатление скромного мозаичного пола, богато украшенного лишь в центральной части, которая соответствовала лепной орнаментике потолка. Общим тоном в этом очаровательном паркете является розовое дерево, а в качестве дополнительных цветов взяты: пальма, палисандр, красное и черное дерево.

Некоторое сходство с этим полом имеет паркет в приемной Александра II. Здесь также господствовало розовое дерево, а дополнением к остальной цветовой гамме являлись палисандр, красное дерево, травленый зеленый клен. Наконец, следует упомянуть еще паркет Зеленой гостиной . Спокойный мотив косо поставленного квадрата из светлого дуба несколько нарушался на перекрестках кружочками черного дерева, чередовавшимися розетками из клена. Все это поле обрамлено широким фризом из пересекающихся кругов черного и розового дерева. Всю колоссальную работу над этими паркетами Екатерининского дворца русских мастеров, среди которых главную роль играли охтенские краснодеревщики, оценили в большую сумму - в 18978 рублей.

Влияние Камерона в этой области декоративного искусства было весьма значительным, в его манере появлялись впоследствии в большом количестве паркеты в домах вельмож того времени.

Все эти паркеты были выполнены в 80-х годах XVIII века, но два больших пожара их уничтожили, и только благодаря сохранившимся рисункам Камерона их удалось впоследствии восстановить.

В Екатерининском дворце вслед за Камероном работал также архитектор Д. Кваренги. Творчество Кваренги в этой области декоративного искусства весьма мало известно. К сожалению, не сохранился построенный им Английский дворец, в котором паркеты были аналогичны паркетам антикамер Екатерининского дворца. Установлено, что антикамеры переделывал Кваренги, и это до известной степени позволяет утверждать, что и паркет здесь принадлежал ему так же, как и паркет Серебряного кабинета. Это предположение становится вполне вероятным, если вспомнить характер художественных паркетов Александровского и Английского дворцов, где Кваренги не только дал аналогичные рисунки, но употребил тот же прием контрастности и те же породы деревьев . Строгость и монументальность паркета Кваренги вполне совпадает с таким же характером архитектуры его интерьеров и обстановочным комплексом. Его творчество в области декоративного искусства представляет собой переходную ступень от русской классики XVIII века к русской классике XIX века.

Мастером переходной поры являлся и архитектор Бренна. Его имя связано с художественно-декоративным убранством Гатчины. 

Проекту Бренны принадлежит ряд паркетов Гатчинского дворца, из них, прежде всего надо упомянуть паркеты Чесменской галереи, Овальной комнаты, Мраморной столовой, Углового кабинета, Парадной спальни и Гобеленовой гостиной. Все эти паркеты в подавляющем большинстве отличаются геометрическим построением, но их рисунки не имеют ничего общего по своей композиции с геометризмом Камерона. У Бренны нет тесной композиционной увязки между отдельными частями простых линейных элементов, нет увязки с плафоном и декором стен.

Эта орнаментировка по своему характеру вполне соответствует лепному декору его интерьеров. Повторяющийся мотив паркета не образует ритма, как это было у Камерона. У Бренны величественность и вместе с тем некоторая грубоватость форм в Чесменской галерее и в Овальной комнате становятся навязчивой и претенциозной. Особенно это ярко выявляется при сравнении его паркетов с высоко-художественными паркетами Ринальди, которые находились в соседних залах.

В ином виде выполнен геометрический рисунок пола в Мраморной столовой, а также в Угловом кабинете, где архитектор стремился дать цельное композиционное построение. Удачным нужно признать паркет Парадной спальни, где дается рисунок в виде дорожки, соединяющей две двери этого интерьера, а центральная часть представлена трехчастной композицией, которая должна была являться основой, центрирующей весь декор Парадной спальни. Здесь был применен и сравнительно богатый набор древесных пород: палисандр, розовое, красное дерево, клен и дуб. Наиболее удачным и художественно оправданным является паркет Гобеленовой гостиной, где свободная часть пола представлена большим центральным панно, обрамленным узкой полосой меандра. На светлом фоне березы даны два светильника, набранные из табачного дерева, а вьющиеся ветки вокруг прямоугольника состоят из красного и розового дерева.

Композиционные приемы и общий декор петербургских паркетов дают возможность объяснить и московские паркеты, из которых, прежде всего, необходимо остановиться на паркетах Кусковского дома, относящихся к середине XVIII века, и на паркетах Останкинского дворца, относящихся к концу XVIII столетия.

Кусковский дом, как показали последние исследования, был построен в 50-х годах XVIII века. В 70-х годах того же столетия он был заново перестроен и значительно расширен, его внешний фасад был изменен в соответствии с новыми художественными требованиями, а планировка сохранилась прежняя. В декоре интерьеров также многое сохранилось от первоначального художественно-обстановочного комплекса и от прежней художественной обработки. Сохранились и, по-видимому, частично доделывались по прежним образцам паркеты Кусковского дома. Этим объясняются те формы паркета его интерьеров, которые близки по своей композиции к дворцовым паркетам времен Растрелли. Это положение еще больше подтверждается и тем, что в 50-х годах над строительством Кусковской усадьбы работал Федор Семенович Аргунов - архитектор Растрелли, а консультантом был помощник Растрелли - Савва Иванович Чевакинский. Как и в Екатерининском дворце, здесь был выделен Зеркальный танцевальный зал, в котором паркет был в виде бесконечно переплетающихся кругов. Также как и в Екатерининском дворце, в паркетах Кусковского дома была использована отечественная древесина. В остальных апартаментах Кускова встречаются те геометрические формы паркетов, которые были широко распространены в первой половине XVIII века: восьмилучевые звезды, вписанные в многоугольник, рисунок, составленный из четырехлучевых звезд, и, наконец, разнообразной формы рисунки кирпича.

В ином стиле выполнены паркеты Останкинского дворца-музея. Останкинский дворец проектировался и строился в 1791-1978 годах, его главным архитектором был Павел Иванович Аргунов - крепостной графа Н. П. Шереметева. Аргунову часто приходилось общаться с архитекторами: Камероном, Старовым, Назаровым, Бланком, Воронихиным, Бренной, Кваренги и другими известными мастерами классицизма XVIII века. Воспитанный в духе русской классики, П.И. Аргунов создал паркеты, которые являются типичными образцами своего времени.

В помещениях служебного характера - в проходных галереях к гостиному флигелю и к старым хоромам, в северном коридоре и др. - паркет составлен из сосновых квадратов 70x70 сантиметров (1x1 аршин), разделенных узенькими дубовыми рейками и 3,5 сантиметра шириной. Благодаря правильному использованию направления волокон древесины этот простой по форме и по материалу паркет дает великолепную игру света и кажется нарядным, несмотря на простоту рисунка.

Это один из примеров того как чудесно можно использовать наш отечественный простой и дешевый материал для производства нарядного и недорогого паркета. Апартаменты, имеющие второстепенное значение, но находящееся рядом с главными интерьерами дворца, такие как прихожая комната, проходная к Итальянскому павильону, имеют более дорогую древесину. Здесь главную роль играет не сосна, а дуб. Квадратные дубовые пластины размером в 33 квадратных сантиметра, как и в первом случае, уложены направлением древесины под прямым углом друг к другу. Четыре таких дубовых пластины, разделенные крестообразно сосновыми рейками шириной в 10 сантиметров и объединенные такими же рейками в один квадрат обрамляются еще узкой дубовой рейкой в 5 сантиметров шириной. В этом паркете опять мы встречаемся с таким типом набора, который может быть широко использован в наших современных домах, имеющих небольшие квартиры. 

Следующим видом паркетных полов являются те, которые находятся в интерьерах, играющих более значительную роль. Здесь паркеты составлены из таких же крупных квадратов, но древесина их получает большее разнообразие; основная пластина дополняется фрагментом, выполненным способом интарсии и чаще всего украшены графьем. Так, паркет Пунцовой гостиной имеет в принципе то же построение, что и паркет прихожей, но в дубовую пластину врезан многолепестковый цветок, который своей игрой света особенно украшает паркет. Обходя со всех сторон гостиную, невольно любуешься этой феерической сменой то зажигающихся, то угасающих лепестков.

По своей композиции паркет Наугольной комнаты близок к описанному. Близок он также по подбору пород дерева, но отличается тем, что розетка каждого квадрата дополнительно украшена крестообразной вставкой из мореного дуба, что значительно усиливает игру света.

Переход к Картинной галерее дается более сложным рисунком портального паркета, чем переход из Пунцовой гостиной. Архитектор здесь учел разницу декора соседних интерьеров.

Наиболее сложными являются паркеты Проходной в Концертный зал и Нижнего фойе с граничащими с ним Нижними наугольными комнатами. Нижняя наугольная комната, выходящая во двор, имеет центральный круг и основной повторяющийся мотив из восьмиугольников, составленных из треугольных дубовых пластин, в центре которых вписана четырехлучевая звезда. Фриз этого паркета прост по рисунку и напоминает рисунки Камерона.

Нижнее фойе имеет паркет, который состоит из трехчастного рисунка, соответствующая делению всего зала, причем правая и левая часть паркета набрана из ромбов, составленных из дуба, мореного дуба и березы. Средняя часть - в виде овала из тех же пород деревьев с косо поставленными квадратами, в которых имеются мелкие квадратики шашечного рисунка в углах.

Паркет нижней наугольной комнаты, выходящей в сад и замыкающей фойе партера, набран из березы и простого мореного дуба. Он состоит из повторяющихся восьмиугольников. Вписанные в них крупные восьмилепестковые розетки из тех же пород производят особенно сильное впечатление тем, что игра света в них достигает максимального эффекта: загорается множество крупных лепестков в небольшой комнате, а при малейшем повороте и изменения угла зрения получается все новая и новая игра светотени паркета. Завершается он скромным рисунком в портале.

Особенно большим художественным достоинством отличаются паркеты центральных и больших залов Останкинского дворца - музея, являющихся по своему декоративному убранству и в том числе по выполнению паркета художественно - декоративными акцентами всего дворца. Между этими богато декорированными находились простые и скромные апартаменты.

Эти интервалы дают возможность зрению отдохнуть, иначе невозможно было бы воспринять художественный замысел автора. Вспомним, как трудно осматривать великолепный декор Китайского дворца, в котором нет этих интервалов, имеющих строгое и простое оформление, где все апартаменты насыщены богатым и пышным декором.

Из скромной прихожей Останкинского дворца зритель попадает в торжественный верхний Голубой зал. Здесь все поле паркета, состоящего из квадратов красного дерева, центрируется большим кругом. На белом фоне отечественной березы, художник дал графьем, заполненным твердой мастикой, блестящий рисунок.

Отдельные сегменты расположены под таким углом к свету, что все время изменяют блеск древесины. Вместе с сегментами то угасают, то зажигаются отдельные части гирлянды, обрамляющей центральный круг. Прелестная розетка портального паркета отделяет рисунок этого зала от соседних интерьеров.

Особой пышностью и нарядностью из верхних залов дворца отличается декор Картинной галереи, в которой трехчастной композиции плафона отвечает трехчастный паркет. На скромной сетке, образованной из косо поставленных квадратов светлого дуба величиной в 25 квадратных сантиметров, обрамленных рамкой, состоящей из узких полос березы и темного ореха в 8,5 сантиметра, в центре галереи вписан в это поле круг радиусом в 2 метра 24,5 сантиметра, который соответствует центральной части плафона галереи. Весь круг состоит из центрального веерообразного рисунка, украшенного розеткой с тонко выполненным графьем. Далее, на фоне темного ореха, дан орнамент круглого аканта, набранного из березы. Обрамление выполнено из светлого ореха, березы и красного дерева. Двум боковым частям плафона соответствует два прекрасных панно паркета из больших масс темного грецкого ореха, развернутого таким образом, что рисунок правильно и симметрично лег на весь фон, в который вписан березой орнамент растительного характера. Обрамлением панно является тот же рисунок, который повторен во фризе паркета.

Переход из Картинной галереи, как и вход в нее, дан портальным паркетом. Несколько позднее пристроенная Верхняя наугольная комната, выходящая в сад, получила паркет особого рисунка. В центре этого небольшого интерьера - овал с большим распустившимся цветком, обрамленным веерообразным гофрированным окружением, которое некогда было обильно покрыто графьем так же, как и лепестки большого цветка . Овал обрамлен четырехугольной рамкой , и на небольшом расстоянии от него идет широкий фриз , составленный из грецкого ореха с лепестками из березы.

Нижний этаж дворца был художественно обработан таким образом, что весь узор его был сосредоточен главным образом в двух павильонах.

В правом крыле находится зал, предназначенный для концертов, небольших театральных представлений и банкетов. В основу композиционного построения этого апартамента лег коринфский атриум. Здесь так же, как в атриуме имелся верхний свет, который лился через комлюниум, а вместо имплюниума архитектор дал рисунок паркета. Вся центральная часть его получила композицию в виде круга, обрамленного квадратом, состоящим из рисунка объемного кирпича. Эта центральная часть всего паркета интерьера располагается на огромном поле, составленном из скромного рисунка в виде небольших квадратов.

В левом крыле Останкинского дворца находится Итальянский павильон. Сложный план этого павильона имеет вид большого прямоугольника, составляющего основную часть интерьера, четырех небольших кабинетов и двух небольших проходных комнат .

Всем своим богатым декором и в том числе торжественным паркетом выделяется прежде всего центральная часть павильона. Основной фон паркета состоит из восьмиугольников красного дерева вытянутой формы. В паркете господствует центральный круг, соответствующий средней части плафона. Центр круга на фоне березы дан в виде небольшого массива красного дерева с розеткой из березы, украшенной графьём; вокруг идет кольцо обрамлённое с двух сторон эбеновым деревом. По светлому полю березы, эбеновые выкружки полос создают впечатление гофрировки веера. За центральным березовым кругом, опоясывая его, проходят два больших кольца красного дерева со вставленным растительным орнаментам из березы. Последний замыкающий круг состоит из темного грецкого ореха. Прекрасно подобранные цветные породы дерева создают яркую колористическую гамму, мощный рисунок паркета имеет хорошо выгравированную орнаментику. Все это создает удивительно стройную композицию.

Маленькие кабинеты выделены паркетом как бы в самостоятельные помещения. Самым совершенным паркетом Останкинского дворца как по тонкой технике так и по разнообразию цветной древесины является паркет Ротонды крепостного резчика Егора Четверикова.

Куполу Ротонды соответствует узорный паркет, состоящий из ряда сегментов, обрамленных с двух сторон полосами, напоминающими розетки в кессонах плафона Ротонды. Центральный круг паркета соответствует лепному репью на плафоне. Паркет здесь набран из одиннадцати древесных пород, из которых пять относятся к отечественным породам (дуб натуральный, дуб мореный, береза, вяз, ясень), и следующих экзотических пород: амарант, красное дерево, палисандр, черное эбеновое дерево и самшит. Кроме указанных древесных пород, центральная розетка паркета Ротонды инкрустирована перламутром, бронзой и оловом.

В остальных залах эти же породы повторяются в меньшем разнообразии.

Все эти паркеты проектировали крепостные архитекторы и главным образом П.И. Аргунов. В своем рапорте он сообщает: "В Итальянском павильоне штучный пол начали делать, а к середине оного пол круглый петербургский доделывают, на который рисунки и шаблоны в натуральную меру для столяров я сам делал". Над этим паркетом большой художественной значимости работал крепостной резчик - интарсиатор Федор Прядченко.

Архивные документы свидетельствует, что под руководством крепостного мастера Ф. И. Пряхина были изготовлены лучшие паркеты Останкинского дворца - в Ротонде, в Картинной галерее, в Верхнем зале и в Наугольной комнате. Чрезвычайно интересным, как указывают все архивные документы, является то, что эти паркеты изготовлялись крепостными мастерами в Петербурге, после чего на подводах пересылались готовыми щитами в Москву, а затем в Останкинском дворце эти штучные полы "делали (т.е. настилали) домовые столяры под смотрением Пряхина".

Следует отметить, что паркеты иногда переносились из одного интерьера в другой. Так, решив в Итальянском павильоне делать художественный паркет, старый паркет из него перенесли в Нижнюю наугольную комнату, выходящую во двор.

Всего по донесениям от 16 по 23 февраля 1797 года домовых (т.е. крепостных) столяров работало в Останкинском дворце ежедневно 25-26 человек и месячных (т.е. вольных) 15-18 человек. С октября же этого года работали над полами только крепостные краснодеревцы.

Таким образом, проектировались паркеты Останкина, так же как и многие другие, архитекторами на месте, а выполнялись они на стороне, в данном случае в Петербурге, где легче было достать цветное дерево.

Художественный паркет первой половины XIX века 

В начале XIX века вместо изысканных линий рисунка паркета появились линии, чистые контуры и правильные геометрические формы, а в композиционном построении - строгая симметрия.

Спокойный рисунок, четкая и сильная линия стали основой в украшении интерьера. Орнамент, подчеркивая гладь стены, давался без всяких обрамлений. Стремление к грации и интимности, свойственные русской классике XVIII века отошло на задний план. Все устремления в декоративном искусстве направляются на изображение героики и своеобразно осмысленной классической древности. Паркет подчёркивал суровую геометричность: то сплошные шашки, то круги, то квадраты или многоугольники с членением их узкими полосами в различных направлениях. Фриз с рисунком, большей частью меандра, подчеркивал строгость композиции.

В газетах того времени можно было встретить объявления, в которых предлагалось сделать паркет именно такого рисунка. Так, "Санкт-Петербургские ведомости" № 12 за 1823 год печатали: "Государственная Адмиралтейств коллегия объявила торги, дабы объявились желающие принять на себя сделанные из собственного материала и своими рабочими людьми в дом, занимаемый жительством г. Начальника морского штаба в 3 комнаты паркетных полов, а именно: в первую шахматный среднего размера из дуба, березы и красного дерева, во вторую шахматный же мелкого размера из дуба, из светлой березы и заморской черной березы и маленьких квадратов из красного дерева и в третью из квадратов и шестиугольников из дуба, ясеня и черной березы".

Еще менее разнообразными как по составу пород деревьев, так и по рисунку, чем полы адмиралтейской коллегии, являются сохранившиеся доныне от первой четверти XIX столетия паркеты дворца подмосковной усадьбы Архангельское. В нижних парадных залах имеются паркеты, сложенные из восьми треугольных пластин дуба, обрамленных в квадраты дубовыми же рейками. Благодаря правильному распилу и укладке древесины они создают своей игрой впечатление нарядности и богатства рисунка. В большинстве залов нижнего этажа паркет состоит либо из четырех таких же треугольных пластин дуба, разделенных широкими зигзагообразно уложенными дубовыми клепками, либо из квадратов, обрамленных узкими дубовыми клепками . Антресольные комнаты имеют простой сосновый щитовой паркет .

Характерным и более нарядным паркетом русской классики XIX века является паркет, выполненный по проекту архитектора Воронихина в доме Строгановых на Невском проспекте. Весь паркет состоит из больших щитов с точно повторяющимися косо поставленными квадратами, на перекрестье которых скромно даны четырехлепестковые розетки, слегка прорисованные графьем. Каждая часть, составляющая щит, обрамлена меандром.

В кабинете "Фонарик" Павловского дворца Воронихин дал паркет, состоящий из шестнадцати квадратов, в которые вписаны круги с радиально расходящимися лучами.

Интересным и стоящим особняком является пол центрального зала Розового павильона в Павловске. Здесь Воронихин применил раскраску. В центре восьмиконечной звезды вписана роза, окруженная двумя концентрическими венками, украшенными зелеными листьями и красными розами. Этот рисунок должен был перекликаться с теми живыми чудесными розами, которые окружали павильон.

Самыми типичными паркетами начала XIX века являются паркеты архитектора К. Росси. Почти все рисунки в них отличаются большой лаконичностью, повторностью, геометризмом и четким членением прямо или косо поставленными рейками, объединявшими весь паркет апартамента. Исключением является только более нарядный паркет центральных залов. Такой паркет можно встретить в Михайловском дворце (ныне Русском музее).

Художественный Центрального Белоколонного зала Русского музея состоит из повторяющихся восьмигранников, обрамленных широкой белой каймой, на которой выгравирован орнамент классического характера. Восьмигранник составлен из клеток с таким направлением ворса древесины, которое дает хорошую игру света. В центр восьмигранника вписана гравированная розетка, обрамленная небольшим восьмиугольником. Промежутки между восьмигранниками заполнены квадратами. Все эти геометрически правильные фигуры отделяются гладкими белыми рейками.

Фриз пола состоит из широкой полосы темного дуба, на которой резко выделяется четкий рисунок меандра. Всю эту торжественно-величавую и несколько суровую композицию паркета разнообразят только два рисунка между колоннами. тот паркет по своему характеру напоминает торжественный паркет Кваренги в Английском дворце Петергофа.

Близкими по композиционному решению к паркету Белоколонного зала являются паркеты углового кабинета (ныне зал шпалерной мануфактуры) и паркет третьей гостиной (ныне зал Левицкого).

Более простыми по своему рисунку являются паркеты зала Лосенко (бывш. уборная), где простой шашечный рисунок обрамлен во фризе большой полосой четко прорисованного меандра и зала Боровиковского (бывш. первая гостиная), где основные шашки паркета, так же как и в паркете Ротонды Елагинского дворца, дополнительно объединяются диагонально поставленными рейками.

Паркет Михайловского дворца в первых трех гостинных был набран из следующих пород дерева: березы, красного, чефразовского, черного, сахарданового, кленового, фиолетового, пальмового и дубового. Росси поручил выполнить эти паркеты охтенскому поселянину Степану Тарасову, "несмотря на то, что он брал на рубль дороже с сажени, но его мастерство было гораздо превосходнее прочих".

Более нарядный паркет в начале XIX века был уложен в гардеробной Павла в Китайском дворце Ораниенбаума.

Архитектор Стасов проектировал паркеты, которые состояли из простых форм квадратов и многоугольников, но по композиционным приемам близкие к паркетам бывш. Михайловского дворца. Во всех паркетах Стасова чувствуется та же строгость, что и у Росси, но необходимость выполнения восстановительной работы, которая выпала на его долю после пожара дворца, делает его разностороннее и шире, он иногда сохраняет некоторые черты, напоминающие Камерона, но всегда остается сдержанным и лаконичным в повторениях своего рисунка. Орнамент у него большей частью совпадает с границами щита, и эта конструктивность придает еще большую строгость и определенность всему построению паркета. Так же, как у Росси, паркет Стасова придворной комнаты и Голубой гостиной Екатерининского дворца строился из простых квадратов, объединенных горизонтальными, вертикальными или диагональными рейками, образующими большие клетки, делящие каждый квадрат на два треугольника.

К этому типу паркета близок наборный зал Китайской гостиной. Общность творческих приемов с Росси особенно ярко прослеживается в паркете Карельского кабинета Стасова . Здесь композиционный прием почти повторяет паркет Белоколонного зала Русского музея, но в паркете Карельского кабинета Екатерининского дворца Стасов использовал гораздо больше цветных пород: тут и отечественные (дуб, клен, груша) и иноземные (красное, черное, розовое дерево). Вместе с тем, он широко использовал графье: в центр восьмиугольников вписаны корзины с цветами, где обрамления также имеют обильную гравировку.

Геометризм наблюдается также в паркетах библиотеки Марии Федоровны, где только разнообразие древесных пород - розовое дерево, амарант, красное дерево, палисандр и пр. - вносит некоторое оживление. Тот же вписанный квадрат, один в другой, повторяется в паркете приемной Александра I .

Паркет парадного кабинета Александра I состоит из крестообразного мотива, образующегося прямоугольниками со вписанными квадратами. Преобладающий цвет паркета составляет красное дерево, на котором стороны прямоугольников и квадратов даны грушевым деревом, обрамленным тонким слоем черного дерева, что придает еще большую четкость и линейность всему рисунку: он подчеркнут фризом, образованным широкой полосой черного дерева, на котором резко выделяется меандр из клена. По клену на всем паркете обильно дается графье в виде лент, дубовых листьев, розеток.

Паркет из повторяющихся мотивов звезд, составленный из тех же пород дерева - клен, груша, орех и красное дерево - и имеющий обильное графье, был выбран для спальни Марии Федоровны.

Во всех этих паркетах нет главного центрального рисунка, все они состоят из повторяющихся мотивов геометрической формы.

Аналогичный паркет сохранился в бывшем доме Юсупова (ныне дом искусства им. Станиславского) в Санкт- Петербурге.

Архитекторы Стасов и Брюллов восстанавливали апартаменты Зимнего дворца после пожара 1837 года, в котором погиб весь декор, созданный такими крупнейшими архитекторами, как Растрелли, Чевакинский, Фельтен, Старов, Кваренги и др.

В обязанности Стасова входили "все работы по возобновлению здания вообще и наружной оного отделке и внутренней отделке и внутренней отделке обоих церквей и всех зал".

Из старых паркетов был восстановлен паркет церкви Зимнего дворца, и это удалось осуществить только потому, что первоначальные цветные полы оказались на амвоне, который находился некогда в Зимнем дворце и в 1813 году был продан в церковь Св. Екатерины на Васильевском острове. Этот амвон снова был куплен и возвращен Стасовым на прежнее место, а по образцу этого паркета был восстановлен и "паркет во всей церкви из восьмиугольных штук".

Остальные паркеты Стасов проектировал самостоятельно, стремясь согласовать их орнамент и композицию с общим декором дворца. Паркеты Зимнего дворца, так же как и все убранство его, Стасов создал в торжественно-монументальном и официальном стиле русской классики 30-х годов XIX века.

В том же стиле Стасов дал художественный декор Георгиевского, Гербового, Фельдмаршальского, Николаевского залов, галереи 1812 года и др.

Большой тронный, или Георгиевский, зал выполнен в двух тонах: в белом цвете и в золоте, и только цветной наборный паркет из 16 пород дерева с богатым графьем, повторяющий рисунок плафона, дан полихромно. Такой прием двухтональной художественной обработки интерьера и богатого цветного наборного паркета весьма характерен для творчества Стасова.

В художественном выполнении паркета, когда не надо было сочетать его с рисунком плафона, Стасов остается, верен своим композиционным принципам. Так, например, паркет галереи 1812 года отличается сухой и торжественной величавостью, которая достигалась повторностью простых геометрических форм, обрамленных фризом.

Геометрический рисунок имеется и в паркете Зала серебра и несколько более усложненный в паркете Малого тронного зала, имеющего центрированную композицию.

Паркет Ротонды благодаря круглой форме этого интерьера лишен той сухости, которая присуща паркетам Стасова.

Характерным для творчества Стасова является также паркет в галерее "Ложи Рафаэля". В 1818 году для починки этих полов в "Рафаэлевых ложах", а также в двух тронных, Овальном и в Георгиевском залах было отпущено красное дерево, пальма, цукердан, розовое и черное дерево.

При восстановлении Зимнего дворца в 1837 - 1833 годах Брюллову поручалась "вся отделка внутренних комнат", т.е. апартаментов второстепенного значения. Паркеты в них резко отличаются от паркетов Стасова . В музее Академии художеств имеются чертежи паркетов залов Зимнего дворца, подписанные архитекторами Брюлловым, Шарлеманом и Монферраном; все эти чертежи относятся к этим "внутренним комнатам" Зимнего дворца.

Зимний дворец был восстановлен в кратчайший срок, и после этого приступили к постройке нового здания Эрмитажа, проект которого было поручено составить архитектору Кленце, однако строительство нового Эрмитажа вела комиссия, возглавляемая Стасовым.

Стасов вносил в строительство Эрмитажа свои проекты декора. В частности, нет сомнения, что многие паркеты Эрмитажа были созданы по его проектам . Некоторые проекты Кленце не были утверждены, и составить новые было поручено Брюллову и Ефимову; другие подвергались серьезной переработке. Также основательно были переработаны проекты паркетов залов первого этажа нового Эрмитажа, которые выполнял архитектор Кленце.

Почти одновременно со строительством нового Эрмитажа происходил большой ремонт паркетов старого Эрмитажа. Этот ремонт взял на себя в 1856 году по контракту Семен Степанович Тарасов.

В 40-х и в 50-х годах XIX века в архитектуре и декоративном искусстве создавались модифицированные формы, в которых либо совмещались отдельные элементы пройденных стилистических этапов, либо возрождались отдельные стили, в которые привносились характерные черты своего времени, изменявшие сущность того или иного стиля. В эти годы появилось также стремление украсить апартаменты мозаикой.

Художественный паркет конца XIX века и начала XX века 

Во второй половине XIX века интерьеры с их декором и художественно - обстановочным комплексов создавалась в так называемых стилях "неоренесанса", "ориентализма", "неорококо" и пр. Интерьеры в стиле "неорококо" Собственной дачи в Петергофе, построенной архитектором Штакеншнейдером, представляют собой типическую форму стилевой деградации. Вместе с тем, в эту пору сохранялось еще много высококвалифицированных мастеров, которые выполняли отдельные детали декора с тщательностью и большим совершенством мастерства. Собственная дача блещет тонкими лепными золоченными орнаментами плафона и богатой орнаментикой паркета работы замечательного русского мастера Пудика. Этот паркет имеет много общего как по своей композиции, так и по своему исполнению с паркетами Мариинского дворца архитектора Штакеншнейдера.

В конце XIX и в начале XX века появились еще новые стили: псевдорусский, модерн и неорусский стиль.

Обстановочный комплекс интерьеров, обработанных в этих "стилях", отличался буржуазным комфортом: интерьер загромождала разнохарактерная мебель, консоли и камины украшались массой безделушек, тяжелые драпировки спускались с окон и дверей, полы покрывались мягкими коврами, и все это иногда делало излишним заботу о паркетах.

Однако во второй половине XIX века встречались и парадные паркеты тонкой художественной работы, но не выражавшие определенно выдержанного стиля, а также стандартные паркеты фабричного производства. Впрочем, часто эти паркеты уживались в одном и том же буржуазном или аристократическом доме. В таких случаях в парадных залах бывали паркеты ручной работы, а в интерьерах второстепенного значения - фабричные паркеты. Такое сосуществование этих паркетов можно наблюдать в гор. Горьком в бывш. доме Рукавишникова, построенном в 1877 году архитектором Байцовым.

То же можно наблюдать и в Москве в бывш. доме Ушакова на Рождественском бульваре, где в большом апартаменте был чрезвычайно нарядный паркет с инкрустацией из перламутра и с богатым фризом, а во второстепенных комнатах - паркет менее сложного рисунка фабричного производства.

Интересно отметить, что один и тот же рисунок фабричного паркета можно было встретить не только в Москве, но и в двух домах Петербурга, причем в бывш. доме Зубова, в одном из залов с этим рисунком было помещена и марка "Фабрика паркета С. Мансбаха Санкт-Петербург, 1871 года".

Следовательно, стандартный фабричный паркет развозился заказчикам и укладывался по требованию в тех или иных интерьерах.

Иногда паркеты бывали весьма сложной художественной композиции. Так, в главном зале бывш. усадьбы Волковых "Манзей", находившейся близ Вышнего Волочка, имелся паркет, рисунок которого представлял рассыпанные по всему полу розы, падавшие из изящной корзины. В одном из московских домов паркет представлял трельяж, весь увитый виноградом, листья которого были составлены из зеленого протравленного клена, а гроздья винограда - из лилового палисандра. Замечательный художественный паркет находился в доме Вигеля в Воронеже.

Фабричные паркеты получили наибольшее распространение во второй половине XIX века. В 70-х годах XIX века в Петербурге было три фабрики, изготовлявшие паркеты: "Машинная фабрика" Беляева, основанная в 1866 году, "Паркетная фабрика" существовавшая с 1836 года и принадлежавшая Мансбаху, и фабрика Матиссена. Кроме того, в архитектурном листке за 1877 год публиковалось объявление о продаже паркета машинной фабрики Симлер.

Наконец, следует отметить, что по данным справочного издания "Фабрично- заводские предприятия Российской империи" в 1914 году паркет в России изготовляли на 85 предприятиях. Однако развитие этого механизированного производства паркета в условиях капиталистического производства не означало улучшения качества паркета.

В конце XIX и особенно в начале XX века художественный фабричный паркет почти совершенно исчезает, а все фабрики начинают изготавливать исключительно стандартные паркеты, так называемый "специал", из простых дубовых клепок.

В это время высокохудожественный щитовой наборный цветной паркет появлялся изредка только в постройках наших выдающихся русских архитекторов.

Так, И.А. Фомин в доме Половцева (1911-1913 гг.) и в доме Абамелек - Лазарева (1912 г.) спроектировал замечательные по своим художественным достоинствам интерьеры, в которых паркеты в стиле русской классики достигали большого совершенства.

* * *

Русские щитовые паркеты XVIII - XIX веков являются ценнейшим вкладом в мировую сокровищницу декоративного искусства. Нигде в мире не было таких разнообразных и высокохудожественных паркетов, как в России. Культура рисунка и производства паркета, проектировавшегося архитекторами, была доведена до непревзойденного совершенства.

Таким образом, щитовой наборный паркет входит в нашу современность как непременный компонент художественной обработки интерьера, и наше богатейшее наследие в этой отрасли декоративного искусства должно быть еще шире использовано применительно к современным условиям.

Наши общественные здания должны быть украшены высокохудожественными нарядными паркетами, в наших жилищах с успехом могут применяться такие красивые и вместе с тем прочные паркеты из отечественных пород - сосны, дуба и березы, которые выдержали длительное испытание в Останкинском, Кусковском и Архангельском дворцах, а также в Мурановском доме.

Изготовление щитового художественного паркета является нашим национальным приоритетом. Богатые и разнообразные формы старого русского паркета должны быть нами хорошо изучены, творчески переработаны и использованы.

 

Русский художественный паркет

К. А. Соловьёв, Москва 1953